A kortárs francia mozi két legnagyobbja, Jean-Paul Belmondo és Alain Delon közül már csak az egyik él közöttünk. Belmondo minapi halálával nem csak egy színészlegendát, hanem egy sajátos karaktertípust is gyászolunk. Ez a filmkarakter, amely az egész életművet végigkíséri, tengerentúli szemmel talán komplikáltnak tűnik, ám épp az összetettsége teszi európaivá: egy olyan, már-már lovagkori figurát jelenít meg, amely egyszerre hordozza magában a professzionálist és a tökéletlent, a keményt és a könyörületest, az önbizalommal telit és az önironikust. Ami azonban ezt a karaktert utánozhatatlanná tette, az a hitelesség: a bokszolói múlt, a kaszkadőrök mellőzése, a fizikai kockázatvállalás.
Jean Liedloff amerikai írónő írja Az elveszett boldogság nyomában című könyvében: „A mozivászon hatalmas figurái azt az illúziót keltik, mintha ezek lennének a régóta elveszett »jó« vagy anyaméretű emberek. Ezek a nem emberléptékű teremtmények értelem nélküli bizalmat ébresztenek bennünk, és magukat a színészeket ruházzuk fel a tökéletesség aurájával, amelyet magunkban hozzájuk társítunk.” A Liedloff által leírtak, amennyiben a közönség rajongását nézzük, a francia legenda esetében fokozottan igaznak tűnhetnek – valójában azonban Belmondónál épp az említett személyes hitelesség volt az, ami összemosta a sztorit és a valóságot, a karaktert és a filmszínészt.
Persze az igazsághoz tartozik, hogy a francia színészpanteonban Belmondo csak egy volt a nagy vagányok sorában. Legközelebbi kollégája, Alain Delon például haditengerészeti múlttal indult el a pályán, Jean Gabin szintén, ráadásul ő hajóparancsnokként vett részt a világháborúban (emellett szintén kiváló bokszoló volt), de még egy olyan vígjátékszereplő is, mint Jean Martin – akit a magyar nézők a Louis de Funes- és Pierre Richard-filmek szigorú főnökfigurájaként ismerhetnek –, ellenállóként harcolt a német megszállás alatt.
Belmondo helyzete annyiban volt szerencsésebb az említett pályatársakénál, hogy ő már kifejezetten a fizikai képességei iránti rendezői és közönségigényekre építhette a karrierjét – valljuk be, sok esetben már jóval az öncélúság határán túl. Azt, hogy Franciaországban ez a közönségigény mit jelentett a gyakorlatban, a filmenként eladott több millió mozijegy értékesítési grafikonjain túl jól mutatja a Félelem a város felett (Peur sur la ville) esete, amelynek szabadtéri metrós jelenetét – amikor Belmondo a hídon áthaladó szerelvény tetején megy előre – több ezres tapsoló tömeg jelenlétében forgatták le. (Ekkor történt, hogy valaki odakiáltott a színésznek: „Bravó, én ezt még ötezerért se csináltam volna meg!”, mire Belmondo: „Annyiért én se.”)
Attól azonban, hogy valaki egy üldözéses jelenetben a száguldó metrón futkározik vagy a párizsi háztetőkön ugrál keresztül, még nem feltétlenül válik legendává, legfeljebb jelenséggé. Belmondo azonban, talán nem tévedünk, a franciák számára idővel az addigra már alaposan megfakult Gloire egyik megszemélyesítőjévé lépett elő. Ehhez azonban az egyedi karakter és a fizikai kvalitások mellett már a jó történetekre is szükség volt.
Nem könnyű választ adni arra, hogy mikor kopott meg a XIV. Lajos által megteremtett francia nagyság, illetve nagyságtudat. Az biztos, hogy Franciaország 1940-es német megszállása, illetve a gyarmati rendszer összeomlása – győztes világháborúk ide vagy oda – alapjaiban kezdte ki mindkettőt. Zbiegniew Brzezinski írja A nagy sakktábla című munkájában: „Már-már rögeszmének hat, ahogyan a francia politikai elit azt az elképzelést dédelgeti, hogy országuk még mindig globális hatalom. (…) Ahhoz ugyan elég jó, hogy az afrikai csatlós országokban elfojtsa a belső lázadásokat, de sem Európát megvédeni nem tudja, sem pedig lényeges katonai erőt nem tud Európától távoli területeken bevetni. Franciaország nem több és nem kevesebb, mint egy közepes európai hatalom.”
A mozi – a tudatipar húzóerejeként – a történelmi emlékezet hatékony formálója, nemzeti kudarcok és traumák esetén pedig (ideális esetben) a komplexusok kezelésének egyik fontos eszköze, gondoljunk csak Hollywood vietnámi hőseire. A francia mozi a náci Németországtól elszenvedett megalázó katonai vereség tudatát évtizedeken át az egyéni hőstettekre és rafinériára, illetve a németek megszégyenítésére építő alkotásokkal próbálta ellensúlyozni. E törekvés legismertebb példája a Louis de Funes és Bourvil főszereplésével készült 1966-os Egy kis kiruccanás (La grande vadrouille), amelynek bemutatásakor utcákon át kígyóztak a sorok a mozibejáratok előtt. Az össznépi kompenzációból később Belmondo is kivette a részét: az Ászok ásza (L’As des as) bokszedzője és az Arany bűvöletében (Les Morfalous) idegenlégiósa egyaránt bebizonyította, hogy a francia katona háborút ugyan veszíthet, de csatát soha, sőt ha kell, magából a Führerből is személyesen csinál bolondot.
Amikor azonban Belmondót a Gloire kapcsán emlegetjük, nem ezekre az alakításokra kell gondolnunk. A néplélek szempontjából a háborús vígjátékoknál sokkal fontosabbak a magányos zsaru/titkosügynök erkölcsi dilemmáit és győzelmeit elmesélő alkotások, amelyek sorában végül az 1981-es A profi (Le Professionne) vált nemcsak az életműnek, hanem magának a francia mozinak is az egyik koronaékszerévé. E filmek középpontjában az igazság, a becsület, a bajtársiasság, valamint a szavak és a tettek összhangja áll, vagyis egy klasszikus hősi karakternek az értékei. Ráadásul ezekben a szerepekben Belmondo nem a gengsztert, a szélhámost vagy a szoknyapecért, hanem a francia állam szolgáját alakítja – persze a dramaturgia kedvéért épp a romlott állammal szemben.
Ezek a rendőr- és ügynök-karakterek ugyanis szinte minden esetben az apparátus morális vagy fizikai áldozatai. Beaumont ügynököt küldetés közben elárulják, Jordan nyomozót a sikeres akció után áthelyezik, Letellier felügyelőre pedig folyamatos nyomást gyakorolnak a felettesei. „Fogalma sincs, hány ügyet oldottunk már meg a vécépucolásnál kezdve” – vágja Letellier fejéhez a főnök, akit természetesen itt is Jean Martin alakít. Mégis: a Belmondo-filmeknek ez a rendre visszaköszönő, kifinomult államkritikája – számtalan magyar filmtől eltérően – nem rosszindulatú, nem szájbarágós, nem szolgálja ki a politikát és főleg nem megy át nemzetgyalázásba. Ellenkezőleg: az igazság fanatikusaként, az igazi nagyság megtestesítőjeként épp a főhős az, aki megmenti a néző számára az állam becsületét. S bár öntörvényűsége elkerülhetetlenül szabálytalanságokba vagy törvénytelenségekbe torkollik, mivel ezek jellemzően a jó ügyet szolgálják, a mondanivaló szempontjából a rendszer szankciója vagy a tragikus végkifejlet – noha fontos dramaturgiai elem – már csak másodlagos jelentőségű.
Azt azonban látnunk kell, hogy a már érett Belmondo egyenes, férfias karakterei csak a mai genderfluid világban tűnnek konzervatívnak. Mert valójában nem, vagy legfeljebb áttételesen azok. A Betörés (Le Casse) kasszafúrója például – a birtokló típusú deloni karakterek ellenpárjaként – randevúra küldi a saját barátnőjét, az Ellenségem holtteste (Le Corps de mon ennemi) lokálfőnöke a prostitúció menetét felügyeli, a Félelem a város felett rendőre pedig az erotikus filmek nagyasszonyát védelmezi egy erkölcscsősz sorozatgyilkossal szemben. A profi hőse a feleség és a szerető között osztja meg magánéletét, a Kellemes húsvéti ünnepeket! (Joyeuses Pâque) szívtiprója pedig már ipari mennyiségben űzi ugyanezt az asszony mellett.
Mégis, éppen e csibész, alapjaiban maszkulin figurák miatt a Belmondo-filmek szellemiségétől mi sem idegenebb, mint a jelenlegi liberalizmus hipokrita, sértődékeny, androgün világa. Sőt lehet, hogy a liberális inkvizíció soron következő áldozata – a törléskultúra nevében – maga Jean-Paul lesz majd. Hiszen gondoljunk csak Az állat (L’Animal) című vígjátékra, ahol egyszerre alakítja a heteroszexuális dublőrt és a dublőrbe szerelmes homoszexuális sztárszínészt, kiaknázva minden sztereotip poént, ami egy ilyen helyzetből csak kihozható. Vagy említhetnénk a Kívülálló (Le Marginal) melegbár-jelenetét, ahol hősünk nemcsak lehűti a felajzott bőrsapkásokat, hanem a vezérbika baját is ellátja, miközben korunk fő normájának, a másfél méteres távolságtartásnak az erényét is gyakorolja. A profi első húsz perce pedig egy afrikai banánköztársaság mindennapjaiba enged betekintést (kirakatperek, fogolykínzás, katonai diktatúra), nem beszélve a filmben expressis verbis többször lenégerezett N’Jala elnökről, aki nemcsak a gonoszt jeleníti meg, hanem a kilövendő célszemélyt is Beaumont ügynök pisztolya előtt.
Annak esélye azonban, hogy a cancel culture gorillái ámokfutásaik során Belmondót szúrják majd ki maguknak, egyelőre igen csekély. Egy ilyen szobordöntési kísérlet sikeréhez ugyanis felejteni képes emberek millióira lenne szükség – miközben a hetvenes-nyolcvanas évek szórakoztató francia mozija épp napjainkban, ebben a feje tetejére állított világban kap új jelentést. Ugyanis ezek az alkotások pont egy olyan felszabadult, oldott, szerethető Európáról adnak korhű tükörképet, mint amilyet a vasfüggöny innenső oldalán akkoriban elképzeltünk maguknak, s amiről a kontinens nyugati felén most már csak álmodoznak.
Kovács Erik